Balandžiai paveiksluose (Labai trumpa keturių dalių Europos meno istorija)

D a v i d    C a r r i e r

Šventajame rašte radau tris balandžius: Nojaus balandį, Dovydo balandį ir Jėzaus Kristaus balandį. Nojaus balandis interpretuojamas kaip poilsis, Dovydo – kaip stipri ranka, Kristaus – kaip išganymas. Atsisuk į Nojaus arką. Kaukis kartu su Dovydu Viešpaties kovose. Siek ramybės su Jėzumi Jeruzalėje.  Hugas iš Fouilloy (1132–1152)

I.

Nicolas Poussin. „Apreiškimas“. 1657 m.

Dažnai nusprendžiame apsilankyti didžiųjų senųjų meistrų pilname muziejuje apžvelgdami ten, kaip įprasta, chronologiškai pristatytą istoriją. Kaip skaitydamas Ernsto Gombricho „Dailės istoriją“ keliauji nuo Giotto iki Paulo Cézanne’o ir Georges’o Seurat, taip eidamas pagal laikrodžio rodyklę per Nacionalinės galerijos Londone sales susitelki į istorinį pasakojimą. Bet būtent todėl, kad ši procedūra yra tokia įprasta, ji kartais gali pamokyti atkreipti dėmesį į motyvus. Daugelyje senųjų meistrų paveikslų, taip pat kai kuriuose šiuolaikiniuose paveiksluose, aptinkame pavaizduotus paukščius. Pavyzdžiui, Nicolas Poussino „Apreiškime“ (1657) angelas Gabrielius įeina iš dešinės – prancūzišku papročiu, o Šventoji Dvasia, kurią simbolizuoja balandis išskėstais sparnais, sklando virš mergelės. Paveikslų detalės yra šiek tiek neįprastos, bet ši tema, pranešimas apie nekaltą prasidėjimą, yra labai pažįstama Renesanso ir baroko mene. Atskridęs iš dangaus balandis yra trečia krikščioniškos Trejybės figūra, Dievo žinianešys – nekalto prasidėjimo aktu mergelė pagimdys Dievo sūnų. Net ir neskaitę įmantraus komentaro, daugelis iš mūsų supranta, kad seniesiems meistrams būtent paukščiai susieja dangaus ir žemės karalystes, nes gali skraidyti. Poussino amžininkų baroko meistrų ištapytuose kupoluose matome į dangų kylančius Kristų, Švč. Mergelę ir Šv. Joną – ten, kur visi išganytieji atvyks po Paskutinio Teismo. Tačiau iki tol tik angelas galėjo iš dangaus atskristi į žemę. Tad paukščiai seniesiems meistrams yra tobuli Šventosios Dvasios simboliai, apreiškiantys Mergelei, kad ši pagimdys įsikūnijusį Dievą, Kristų. Žinoma, balandis yra tik simbolis. Kaip ir Dievas Tėvas nėra senis, taip ir trečiasis Trejybės asmuo nėra paukštis. Bet paukščių sugebėjimas judėti tarp dangaus ir žemės paverčia juos idealiais simboliais tokiems tapytojams kaip Poussinas vaizduojant Apreiškimą.

II.

Jean-Baptiste Greuze. „Jauna mergina, verkianti negyvo paukščio“. 1765 m.

XVIII amžiuje belaukdami modernaus pasaulio pradžios paukščiai mene nusileido ant žemės. Tai matome daugybėje natiurmortų, kuriuose pavaizduota mirusi laukinė fauna, paruošta kepti. Ir matome tai kažkada labai garsiame Jeano-Baptiste’o Greuze’o paveiksle „Jauna mergina, verkianti negyvo paukščio“ (1765, Škotijos nacionalinė galerija, Edinburgas). Savo „Salone“ Denis Diderot išliaupsino šį paveikslą. Susižavėjęs šia gražia jauna moterim, jis įsivaizduoja, kad negyvas paukštis simbolizuoja jos prarastą nekaltybę ir mano, kad ji verkia dėl to, jog pasidavė jauno vyriškio vilionėms. Dėl savu laiku jį išgarsinusio sentimentalumo Greuze’o kūryba dabar atrodo ypač neįtikima. Mums jo mergina fatališkai primena Vladimiro Nabokovo modernistinio šedevro „Lolita“ heroję. Nei Greuze’o viduriniosios klasės šeimos gyvenimo muilo operos, nei šis paveikslas nepatinka moderniam žiūrovui. Tačiau paukščiais besidomintis istorikas gali kai ko pasimokyti iš paveikslo, stebėdamas, kaip Greuze’as sekuliarizuoja šį tradicinį motyvą. Negyvas paukštis, dėl kurio verkia Greuze’o mergina, yra naminis gyvūnas. Kad ir kaip skaitytume jo simboliką, šis paukštis, kitaip nei Poussino, neturi sąsajų su jokia aukštesne, transcendentine tikrove. XVIII amžiaus tapytojui paukščiai yra tiesiog skraidantys gyvūnai. Kaip Šviečiamojo amžiaus rašytojas, atvirai pasaulietiškas Diderot atlieka svarbų vaidmenį belaukiant Prancūzijos revoliucijos. Ir nors dabar jo skonis atrodo egzotiškas, kaip meno kritikas jis kalba dabarčiai, nes paroda Luvre, apie kurią jis rašė 7-ajame dešimtmetyje, yra mūsų „Carnegie International“ ir Venecijos bienalių pirmtakė. Bet Greuze’o negyvas paukštis priklauso tolimam pasauliui.

III.

Pablo Picasso. „Balandis“

Vieną gerai žinomą Pablo Picasso vaikystės istoriją komentuoja jo biografai ir modernūs psichoanalizės metodą pamėgę menotyrininkai. Jo tėvas, pripažinimo sulaukęs akademinis tapytojas Don José, dažnai tapė balandžius. Vieną dieną grįžęs namo jis rado savo jauno sūnaus užbaigtą paveikslą: balandžiai buvo baigti, o jų kojos atrodė tokios tikroviškos, kad užplūdus jausmams Don José netikėtai atidavė Pablui savo paletę, teptukus ir dažus sakydamas, kad jo sūnaus talentas jau subrendo, tiesą sakant, yra net didesnis nei jo paties, ir kad jis pats daugiau niekada nebetapys. Čia, žinoma, mes girdime istorijų apie Renesanso menininkus atbalsį – ką nors nutapę tobuliau nei meistrai, jie pralenkia tėvus. Viename komentare pristatęs kontekstą, Gombrichas klausia, kaip suprasti šį pasakojimą. Užaugęs Picasso iš savo parašo pašalino savo tėvo pavardę Ruizas, pasivadino Picasso pagal motiną ir toliau stengėsi sunaikinti savo tėvo akademines taisykles ne tik savo kūryboje, bet ir visame pasaulyje. Balandžiai pasirodo garsiajame Picasso „Taikos balandyje“, jo plakate Pasaulio taikos partizanų kongresui (1949), o po to ir kitose propagandinėse priemonėse, kurias jis sukūrė Komunistų partijai. Jo manifestinė reikšmė aiški – „balandis yra senas tradicinis taikos simbolis“. Bet, Gombrichas klausia, ar mes įžiūrime ir asmenišką balandžio reikšmę, lenktyniavimą su tėvu? Į tai jis žiūri skeptiškai, nes nors Picasso – kitaip ir negalėjo būti – džiaugėsi šia proga nutapyti balandį, kaip ir jo tėvas, bet tokį, kuris apskries pusę pasaulio, nėra jokių įrodymų, kad ta asmeniška reikšmė nuskambėtų konkrečiame kūrinyje, kad ji būtų perteikta. Net ir žinojusieji šią Picasso Edipo konfliktų istoriją sunkiai galėtų susieti tą balandžių reikšmę su šiuo paveikslu.

Per daug lengva, įsitikinęs Gombrichas, perskaityti asmeniškas reikšmes visuotinai žinomuose meno kūriniuose. Pavyzdžiui, palyginkite „Katę, pačiumpančią paukštį“ (1939 m. balandžio 22 d., Picasso muziejus, Paryžius) – laukinį, aiškiai išreiškiantį prieškarines nuotaikas paveikslą, ir „Natiurmortą su balandžiu“ (1941 m. lapkričio 13 d., Nagasakio prefektūros dailės muziejus), kuriame vaizduojamas gyvenimo pasyvumas okupuotame Paryžiuje. Žiūrint į šiuos paveikslus, nebūtina ką nors žinoti apie Picasso vaikystę, kad suprastume paukščių reikšmę. Antrojo pasaulinio karo metu Picasso pasiliko Prancūzijoje, nors tai buvo pavojinga dėl jo „degeneravusio meno“ ir, žinoma, dėl „Gernikos“, kur pavaizduotas fašistų oro antpuolis Ispanijos pilietinio karo metu, – jis tapo nacių priešu. Bet jis nekentė kelionių ir turėjo komplikuotą šeimą bei artimuosius. Jis nebuvo renesansinis herojus ir jį saugojo geras vietas užimantys draugai, įskaitant tokius kolaborantus kaip Jeanas Cocteau ir net mėgstamiausias Hitlerio skulptorius Arno Brekeris. Picasso tapė ir kūrė skulptūras visą karo laiką, pardavinėjo meno kūrinius ir net kartais rengė parodas. Tuojau po to, kai buvo išlaisvintas Paryžius, jis įstojo į Prancūzijos komunistų partiją. Ir net tada, kai atskleidus Stalino nusikaltimus ir sovietams įsiveržus į Vengriją 1956 m. daugelis kitų menininkų bei intelektualų išstojo iš partijos, Picasso liko jai ištikimas. Tiesą sakant, šis santykis visada buvo tarsi kokios vedybos iš išskaičiavimo, nes komunistai, kaip jis pats pastebėjo, atvirai kritikavo daugelį Picasso kūrinių. Tačiau net tada, kai jį aršiai puolė už memorialinį Stalino portretą, kuriame neseniai miręs diktatorius buvo pavaizduotas kaip jaunas vyriškis, Picasso, didžiulį prestižą turėjusi figūra, išliko užsispyrėliškai prisirišęs prie komunistų. O kai dėl jo balandžio, tai jis pasirodė Pasaulio kongreso už visuotinį nusiginklavimą ir taiką Maskvoje plakatuose 1962 m., o jau 1981 m. – ant sovietinio pašto ženklo. Ronaldas Penrose’as aprašo balandžius kaip mielus, taiklius Picasso taikos balandžio simbolius – jis „buvo mielai priimtas kaip naujos vilties simbolis“. Jis rašo, kad tie taikos balandžiai „tiesiogine to žodžio prasme apskrido aplink pasaulį“. Tiesą sakant, kaip pastebi Gombrichas, balandžio tapimas visuotiniu taikos simboliu yra ironiškas, nes iš tikrųjų tai žiaurus ir agresyvus paukštis. Be abejonės, neatsitiktinai Picasso komunistinė propaganda rėmėsi šia visiškai neteisinga nuomone apie balandžius.

Tačiau didesnis paukščių reikšmių pokytis čia labai aktualus. Prisiminkime stulbinantį epizodą iš „Prarasto laiko beieškant“, kai Marselis ir Albertina jodinėdami išvysta žemai skriejantį aviatorių. Staiga „mano arklys stojo piestu – jis išgirdo keistą garsą ir aš pamačiau apie penkiasdešimt metrų virš manęs tarp dviejų didžiulių blizgančio plieno sparnų kybančią būtybę, kurios neryškus veidas, kaip man pasirodė, priminė žmogaus veidą“. Tais laikais lėktuvai vis dar buvo retenybė. Netrukus Marselis stebės vokiečių oro atakas Paryžiuje. Proustas sutiko Picasso, jam patiko jo kūryba, kurią jam teko matyti – savo romane jis mini tapytoją kubistą, – taip pat jis pažinojo ir Cocteau. Ši scena iš Prousto romano padeda suprasti „Taikos balandį“. Moderniame pasaulyje mirtis per dažnai ateina iš aukščiau, o tai reiškia, kad paukščiai įgijo naujas reikšmes. Poussino ir Greuze’o laikais balandžiai skrido aukštyn, susiedami žemę ir dangų, kas dar buvo nepasiekiama žmonėms. Bet XX amžiuje, išradus lėktuvą, žmonės taip pat galėjo nuskristi didelius atstumus ir numesti bombas ant savo priešų. Taigi Picasso balandžio viešoji prasmė visiems buvo akivaizdi. Kitaip nei grėsmingi lėktuvai, šis paukštis buvo taiki būtybė, lėktuvų, leidžiančių turistams greitai nukeliauti į tolimas kultūras, atitikmuo gyvūnų pasaulyje.

IV.

Dar vienas paukštis užima svarbią vietą dvidešimto amžiaus mene – tai grifas, kurį Sigmundo Freudo sekėjas Bradley I. Collinsas rado pasislėpusį Leonardo da Vinci paveiksle „Madona ir kūdikis su Šv. Ona“ (1508–1510, Luvras). Aprašymas, pristatytas Freudo knygelėje „Leonardo da Vinci: jo vaikystės prisiminimas“, yra gerai žinomas ir jį dažnai kritikavo menotyrininkai bei psichoanalitikai. Mąstydamas apie Leonardo kylančias problemas, kai reikdavo užbaigti kūrinius, ir tariamą seksualinio aktyvumo trūkumą („nėra žinoma, kad menininkas, kurį kartą apkaltino homoseksualumu, būtų kada nors turėjęs meilužių“), Freudas atidžiai tyrinėja vieną menininko užfiksuotą vaikystės prisiminimą: „regis, man visada buvo lemta taip giliai domėtis grifais, nes atsimenu – tai vienas ankstyviausių mano prisiminimų, – kad man gulint lopšyje ant manęs nusileido grifas, uodega atvėrė man burną ir daug kartų ja sudavė man į lūpas“. Čia, Freudas įrodinėja, akivaizdi prisiminimo seksualinė reikšmė susieta su Renesanso laikais visiems žinoma grifų reikšme. Grifas laikytas motinystės simboliu, nes manyta, kad egzistavo tik grifų patelės. O kaip tuomet jos pastodavo, jei visos buvo patelės? Tie paukščiai neva sustoja skrydžio metu, atveria vaginą ir juos apsėklina vėjas. Paukščiai čia yra labai parankūs menininkams, sako Freudas, nes vokiečių kalba vyro seksualinis aktyvumas vadinamas vögeln, o italų kalba vyriškas lytinis organas yra l’ucello (t.y. paukštis).

Jei „Madoną ir kūdikį su Šv. Ona“ pasuktume devyniasdešimt laipsnių kampu pagal laikrodžio rodyklę, tuomet Marijos drabužiuose išvystume grifo, kurio uodega yra kūdikėlio Jėzaus burnoje, atvaizdą. Freudas tai vadina „nuostabiu atradimu, kuris yra neabejotinai įdomus, net jei ir nebūtum linkęs to priimti be jokių išlygų“. Oscaras Pfisteris, vienas iš nedaugelio Freudo sekėjų krikščionių, rado šį atvaizdą, bet, kaip teigia Freudas, gerai instruktuotas žiūrovas gali nesunkiai pamatyti grifą. Kaip dažnai atsitinka su paslėptais vaizdais, mes labai pasiduodame įtaigai. O čia, žinoma, yra sudėtingas simbolių žaidimas, kurio Freudas išsamiai neaprašo. Leonardo, atrodo, tapatina save su Kristumi – tai, galima sakyti, grandiozinė fantazija, tinkama menininkui, kuriam labai rūpėjo skraidančios mašinos. Ir jei įsivaizduotume, kad Leonardo buvo gėjus, kaip teigia Freudas, tuomet jis stulbinamai atvirai parodo savo erotinio gyvenimo ištakas. Tad galėtume paklausti, kaip suprasti šią asmenišką aliuziją šventame paveiksle, žinant, kad privačiai menininkas dažnai kritiškai komentavo krikščioniškus įsitikinimus. Freudo Leonardo atrodo lyg daugybė burnotojų prieš Dievą, aprašytų Boccaccio „Dekamerone“, žmogus, pristatantis savo abejones doktrina užkoduotai, kaip priimtina katalikiškoje italų kultūroje.

Šiandien niekas nebepripažįsta Freudo atradimo, nes visa analizė rėmėsi neteisingu vertimu. Palikę nuošaly šį faktą, čia turime dar vieną pavyzdį problemos, į kurią atkreipė dėmesį Gombrichas: net jei įsivaizduotume, kad Leonardo norėjo atskleisti savo labai asmenišką prisiminimą tapyboje, nelengva suprasti, kaip jis galėjo būti viešai perteiktas to meto žiūrovams, kurie šventame krikščioniškame mene nesitikėjo rasti užslėptų vaizdų. Bet jei Freudo pasakojimas yra nesėkmingos menotyros pavyzdys, jis tapo pranašinga meno kritika. Pats Freudas menkai domėjosi ir nedaug žinojo apie savo laiko meną, bet siurrealistus jo publikacijos įkvėpė: juos žavėjo sapnai, kalbiniai apsirikimai ir pasąmonė. O jų labai asmeniški psichoanalizės skaitymai smarkiai paveikė kūrybą. Pavyzdžiui, Maxo Ernsto „Palaimintoji mergelė baudžia kūdikėlį Jėzų trijų liudininkų akivaizdoje: A.B., P.E. ir menininko“ (Ludwigo muziejus, Kelnas, 1926) pristato atvirai šventvagišką temą. Arthuras Danto atkreipė dėmesį, kad meno kūrinio interpretacija priklauso nuo to, kas jį sukūrė. Tad turint omenyje jo garsiuosius įsivaizduojamus pavyzdžius, „Izraelitai brenda per Raudonąją jūrą“ būtų neatskiriami nuo daugybės kitų ištisai užtapytų raudonų stačiakampių: Kierkegaardo „Nuotaikos“, „Raudonosios aikštės“ – Maskvos peizažo; minimalistinio „Raudono kvadrato“, „Nirvanos“ – paveikslo, iliustruojančio budistų metafiziką, Matisse’o „Raudonosios staltiesės“ sekėjo natiurmorto ir raudono grunto nerealizuotam šedevrui, pavyzdžiui, Giorgione’s. Tad įsivaizduokite, kad koks nors Andre Bretono sekėjas sumanytų nutapyti „Madoną ir kūdikį su Šv. Ona“ – vizualiai neatskiriamą nuo Leonardo šedevro. Tačiau šis menininkas perskaitė „Leonardo da Vinci: jo vaikystės prisiminimas“, tad jo paveikslas iliustruoja vaikystės prisiminimą, įkvėpusį Leonardą tapti didžiu menininku gėjumi, žmogumi, kuris sumanė daug šedevrų, bet tik keletą jų užbaigė. Kaip aiškina šis siurrealistas, jo „Madona ir kūdikis su Šv. Ona“, kuris turėtų būti eksponuojamas šalia „Palaimintosios Mergelės, baudžiančios kūdikėlį Jėzų trijų liudininkų akivaizdoje“, muziejuje, skirtame šventvagiškoms krikščioniškoms temoms, labai skirtųsi nuo Leonardo paveikslo ta pačia tema.

Jei didžiausias Renesanso ir modernaus meno istorikas Leo Steinbergas susiruoštų rašyti apžvalgą, kaip iškalbingai jis galėtų aprašyti šią antireliginio meno parodą. Įsivaizduoju, kad jis galėtų parašyti visą paukščių Europos tapyboje istoriją. Pasaulis, kuriame Poussinas ir jo amžininkai pasitelkdavo paukščius norėdami pailiustruoti įsikūnijimus, dvasios virtimą kūnu, yra labai tolimas mūsų moderniai pasaulietiškai visuomenei. Savo paskaitose apie estetiką Hegelis aiškina, kaip pats Dievas nusileidžia į baigtinę laikiną egzistenciją, kad tarpininkautų ir sutaikytų absoliučią prieštarą, būdingą Idėjai ir Absoliutui. Šis veiksmas žmogui atveria santykio ir sąjungos (su Dievu) tašką. Mes suvokiame archajišką šios kalbos prigimtį. Bet dabar vizualinės kultūros, kuriose Greuze’o nekalta mergina fatališkai aprauda savo negyvą paukštį ir Picasso balandis skrieja paremti komunistų taikos kampanijų, taip pat atrodo istoriškai nutolusios. O kalbant apie Freudo Leonardo, jis dabar atskleidžia savo laiko stilių ir tuo, kaip suvokiamas seksualumas, ir tuo, kaip rašoma menotyrinė interpretacija. Kultūros išnyksta, bet jų menas išlieka suteikdamas mums interpretacijos malonumą. Paukščiai paveiksluose – ar jie nėra ypač nuostabūs tuo, ką jie mums pasakoja apie kintančius mąstymo apie save ir savo meną būdus? Galite daug sužinoti vaikštinėdami po tapybos parodą ir ieškodami paukščių atvaizdų, klausdami savęs: ką jie reiškia?

Vertė Agnė Narušytė

< sugrįžti atgal

Į viršų ^