|
|
Balandžiai paveiksluose (Labai trumpa keturių dalių Europos meno
istorija)
D a v i d
C a r r i e r
Šventajame rašte radau tris balandžius: Nojaus balandį, Dovydo
balandį ir Jėzaus Kristaus balandį. Nojaus balandis interpretuojamas
kaip poilsis, Dovydo kaip stipri ranka, Kristaus kaip išganymas.
Atsisuk į Nojaus arką. Kaukis kartu su Dovydu Viešpaties kovose. Siek
ramybės su Jėzumi Jeruzalėje. Hugas iš Fouilloy (11321152)
I.
 |
Nicolas Poussin. Apreiškimas. 1657 m. |
Dažnai nusprendžiame
apsilankyti didžiųjų senųjų meistrų pilname muziejuje apžvelgdami ten,
kaip įprasta, chronologiškai pristatytą istoriją. Kaip skaitydamas
Ernsto Gombricho Dailės istoriją keliauji nuo Giotto iki Paulo
Cézanneo ir Georgeso Seurat, taip eidamas pagal laikrodžio rodyklę per
Nacionalinės galerijos Londone sales susitelki į istorinį pasakojimą.
Bet būtent todėl, kad ši procedūra yra tokia įprasta, ji kartais gali
pamokyti atkreipti dėmesį į motyvus. Daugelyje senųjų meistrų paveikslų,
taip pat kai kuriuose šiuolaikiniuose paveiksluose, aptinkame
pavaizduotus paukščius. Pavyzdžiui, Nicolas Poussino Apreiškime (1657)
angelas Gabrielius įeina iš dešinės prancūzišku papročiu, o Šventoji
Dvasia, kurią simbolizuoja balandis išskėstais sparnais, sklando virš
mergelės. Paveikslų detalės yra šiek tiek neįprastos, bet ši tema,
pranešimas apie nekaltą prasidėjimą, yra labai pažįstama Renesanso ir
baroko mene. Atskridęs iš dangaus balandis yra trečia krikščioniškos
Trejybės figūra, Dievo žinianešys nekalto prasidėjimo aktu mergelė
pagimdys Dievo sūnų. Net ir neskaitę įmantraus komentaro, daugelis iš
mūsų supranta, kad seniesiems meistrams būtent paukščiai susieja dangaus
ir žemės karalystes, nes gali skraidyti. Poussino amžininkų baroko
meistrų ištapytuose kupoluose matome į dangų kylančius Kristų, Švč.
Mergelę ir Šv. Joną ten, kur visi išganytieji atvyks po Paskutinio
Teismo. Tačiau iki tol tik angelas galėjo iš dangaus atskristi į žemę.
Tad paukščiai seniesiems meistrams yra tobuli Šventosios Dvasios
simboliai, apreiškiantys Mergelei, kad ši pagimdys įsikūnijusį Dievą,
Kristų. Žinoma, balandis yra tik simbolis. Kaip ir Dievas Tėvas nėra
senis, taip ir trečiasis Trejybės asmuo nėra paukštis. Bet paukščių
sugebėjimas judėti tarp dangaus ir žemės paverčia juos idealiais
simboliais tokiems tapytojams kaip Poussinas vaizduojant Apreiškimą.
II.
 |
Jean-Baptiste Greuze. Jauna mergina,
verkianti negyvo paukščio.
1765 m. |
XVIII amžiuje belaukdami
modernaus pasaulio pradžios paukščiai mene nusileido ant žemės. Tai
matome daugybėje natiurmortų, kuriuose pavaizduota mirusi laukinė fauna,
paruošta kepti. Ir matome tai kažkada labai garsiame Jeano-Baptisteo
Greuzeo paveiksle Jauna mergina, verkianti negyvo paukščio (1765,
Škotijos nacionalinė galerija, Edinburgas). Savo Salone Denis Diderot
išliaupsino šį paveikslą. Susižavėjęs šia gražia jauna moterim, jis
įsivaizduoja, kad negyvas paukštis simbolizuoja jos prarastą nekaltybę
ir mano, kad ji verkia dėl to, jog pasidavė jauno vyriškio vilionėms.
Dėl savu laiku jį išgarsinusio sentimentalumo Greuzeo kūryba dabar
atrodo ypač neįtikima. Mums jo mergina fatališkai primena Vladimiro
Nabokovo modernistinio šedevro Lolita heroję. Nei Greuzeo
viduriniosios klasės šeimos gyvenimo muilo operos, nei šis paveikslas
nepatinka moderniam žiūrovui. Tačiau paukščiais besidomintis istorikas
gali kai ko pasimokyti iš paveikslo, stebėdamas, kaip Greuzeas
sekuliarizuoja šį tradicinį motyvą. Negyvas paukštis, dėl kurio verkia
Greuzeo mergina, yra naminis gyvūnas. Kad ir kaip skaitytume jo
simboliką, šis paukštis, kitaip nei Poussino, neturi sąsajų su jokia
aukštesne, transcendentine tikrove. XVIII amžiaus tapytojui paukščiai
yra tiesiog skraidantys gyvūnai. Kaip Šviečiamojo amžiaus rašytojas,
atvirai pasaulietiškas Diderot atlieka svarbų vaidmenį belaukiant
Prancūzijos revoliucijos. Ir nors dabar jo skonis atrodo egzotiškas,
kaip meno kritikas jis kalba dabarčiai, nes paroda Luvre, apie kurią jis
rašė 7-ajame dešimtmetyje, yra mūsų Carnegie International ir
Venecijos bienalių pirmtakė. Bet Greuzeo negyvas paukštis priklauso
tolimam pasauliui.
III.
 |
Pablo Picasso. Balandis |
Vieną gerai žinomą Pablo
Picasso vaikystės istoriją komentuoja jo biografai ir modernūs
psichoanalizės metodą pamėgę menotyrininkai. Jo tėvas, pripažinimo
sulaukęs akademinis tapytojas Don José, dažnai tapė balandžius. Vieną
dieną grįžęs namo jis rado savo jauno sūnaus užbaigtą paveikslą:
balandžiai buvo baigti, o jų kojos atrodė tokios tikroviškos, kad
užplūdus jausmams Don José netikėtai atidavė Pablui savo paletę,
teptukus ir dažus sakydamas, kad jo sūnaus talentas jau subrendo, tiesą
sakant, yra net didesnis nei jo paties, ir kad jis pats daugiau niekada
nebetapys. Čia, žinoma, mes girdime istorijų apie Renesanso menininkus
atbalsį ką nors nutapę tobuliau nei meistrai, jie pralenkia tėvus.
Viename komentare pristatęs kontekstą, Gombrichas klausia, kaip suprasti
šį pasakojimą. Užaugęs Picasso iš savo parašo pašalino savo tėvo pavardę
Ruizas, pasivadino Picasso pagal motiną ir toliau stengėsi sunaikinti
savo tėvo akademines taisykles ne tik savo kūryboje, bet ir visame
pasaulyje. Balandžiai pasirodo garsiajame Picasso Taikos balandyje, jo
plakate Pasaulio taikos partizanų kongresui (1949), o po to ir kitose
propagandinėse priemonėse, kurias jis sukūrė Komunistų partijai. Jo
manifestinė reikšmė aiški balandis yra senas tradicinis taikos
simbolis. Bet, Gombrichas klausia, ar mes įžiūrime ir asmenišką
balandžio reikšmę, lenktyniavimą su tėvu? Į tai jis žiūri skeptiškai,
nes nors Picasso kitaip ir negalėjo būti džiaugėsi šia proga
nutapyti balandį, kaip ir jo tėvas, bet tokį, kuris apskries pusę
pasaulio, nėra jokių įrodymų, kad ta asmeniška reikšmė nuskambėtų
konkrečiame kūrinyje, kad ji būtų perteikta. Net ir žinojusieji šią
Picasso Edipo konfliktų istoriją sunkiai galėtų susieti tą balandžių
reikšmę su šiuo paveikslu.
Per daug lengva,
įsitikinęs Gombrichas, perskaityti asmeniškas reikšmes visuotinai
žinomuose meno kūriniuose. Pavyzdžiui, palyginkite Katę, pačiumpančią
paukštį (1939 m. balandžio 22 d., Picasso muziejus, Paryžius)
laukinį, aiškiai išreiškiantį prieškarines nuotaikas paveikslą, ir
Natiurmortą su balandžiu (1941 m. lapkričio 13 d., Nagasakio
prefektūros dailės muziejus), kuriame vaizduojamas gyvenimo pasyvumas
okupuotame Paryžiuje. Žiūrint į šiuos paveikslus, nebūtina ką nors
žinoti apie Picasso vaikystę, kad suprastume paukščių reikšmę. Antrojo
pasaulinio karo metu Picasso pasiliko Prancūzijoje, nors tai buvo
pavojinga dėl jo degeneravusio meno ir, žinoma, dėl Gernikos, kur
pavaizduotas fašistų oro antpuolis Ispanijos pilietinio karo metu, jis
tapo nacių priešu. Bet jis nekentė kelionių ir turėjo komplikuotą šeimą
bei artimuosius. Jis nebuvo renesansinis herojus ir jį saugojo geras
vietas užimantys draugai, įskaitant tokius kolaborantus kaip Jeanas
Cocteau ir net mėgstamiausias Hitlerio skulptorius Arno Brekeris.
Picasso tapė ir kūrė skulptūras visą karo laiką, pardavinėjo meno
kūrinius ir net kartais rengė parodas. Tuojau po to, kai buvo
išlaisvintas Paryžius, jis įstojo į Prancūzijos komunistų partiją. Ir
net tada, kai atskleidus Stalino nusikaltimus ir sovietams įsiveržus į
Vengriją 1956 m. daugelis kitų menininkų bei intelektualų išstojo iš
partijos, Picasso liko jai ištikimas. Tiesą sakant, šis santykis visada
buvo tarsi kokios vedybos iš išskaičiavimo, nes komunistai, kaip jis
pats pastebėjo, atvirai kritikavo daugelį Picasso kūrinių. Tačiau net
tada, kai jį aršiai puolė už memorialinį Stalino portretą, kuriame
neseniai miręs diktatorius buvo pavaizduotas kaip jaunas vyriškis,
Picasso, didžiulį prestižą turėjusi figūra, išliko užsispyrėliškai
prisirišęs prie komunistų. O kai dėl jo balandžio, tai jis pasirodė
Pasaulio kongreso už visuotinį nusiginklavimą ir taiką Maskvoje
plakatuose 1962 m., o jau 1981 m. ant sovietinio pašto ženklo.
Ronaldas Penroseas aprašo balandžius kaip mielus, taiklius Picasso
taikos balandžio simbolius jis buvo mielai priimtas kaip naujos
vilties simbolis. Jis rašo, kad tie taikos balandžiai tiesiogine to
žodžio prasme apskrido aplink pasaulį. Tiesą sakant, kaip pastebi
Gombrichas, balandžio tapimas visuotiniu taikos simboliu yra ironiškas,
nes iš tikrųjų tai žiaurus ir agresyvus paukštis. Be abejonės,
neatsitiktinai Picasso komunistinė propaganda rėmėsi šia visiškai
neteisinga nuomone apie balandžius.
 |
|
Tačiau didesnis paukščių
reikšmių pokytis čia labai aktualus. Prisiminkime stulbinantį epizodą iš
Prarasto laiko beieškant, kai Marselis ir Albertina jodinėdami išvysta
žemai skriejantį aviatorių. Staiga mano arklys stojo piestu jis
išgirdo keistą garsą ir aš pamačiau apie penkiasdešimt metrų virš manęs
tarp dviejų didžiulių blizgančio plieno sparnų kybančią būtybę, kurios
neryškus veidas, kaip man pasirodė, priminė žmogaus veidą. Tais laikais
lėktuvai vis dar buvo retenybė. Netrukus Marselis stebės vokiečių oro
atakas Paryžiuje. Proustas sutiko Picasso, jam patiko jo kūryba, kurią
jam teko matyti savo romane jis mini tapytoją kubistą, taip pat jis
pažinojo ir Cocteau. Ši scena iš Prousto romano padeda suprasti Taikos
balandį. Moderniame pasaulyje mirtis per dažnai ateina iš aukščiau, o
tai reiškia, kad paukščiai įgijo naujas reikšmes. Poussino ir Greuzeo
laikais balandžiai skrido aukštyn, susiedami žemę ir dangų, kas dar buvo
nepasiekiama žmonėms. Bet XX amžiuje, išradus lėktuvą, žmonės taip pat
galėjo nuskristi didelius atstumus ir numesti bombas ant savo priešų.
Taigi Picasso balandžio viešoji prasmė visiems buvo akivaizdi. Kitaip
nei grėsmingi lėktuvai, šis paukštis buvo taiki būtybė, lėktuvų,
leidžiančių turistams greitai nukeliauti į tolimas kultūras, atitikmuo
gyvūnų pasaulyje.
IV.
Dar vienas paukštis
užima svarbią vietą dvidešimto amžiaus mene tai grifas, kurį Sigmundo
Freudo sekėjas Bradley I. Collinsas rado pasislėpusį Leonardo da Vinci
paveiksle Madona ir kūdikis su Šv. Ona (15081510, Luvras). Aprašymas,
pristatytas Freudo knygelėje Leonardo da Vinci: jo vaikystės
prisiminimas, yra gerai žinomas ir jį dažnai kritikavo menotyrininkai
bei psichoanalitikai. Mąstydamas apie Leonardo kylančias problemas, kai
reikdavo užbaigti kūrinius, ir tariamą seksualinio aktyvumo trūkumą
(nėra žinoma, kad menininkas, kurį kartą apkaltino homoseksualumu, būtų
kada nors turėjęs meilužių), Freudas atidžiai tyrinėja vieną menininko
užfiksuotą vaikystės prisiminimą: regis, man visada buvo lemta taip
giliai domėtis grifais, nes atsimenu tai vienas ankstyviausių mano
prisiminimų, kad man gulint lopšyje ant manęs nusileido grifas, uodega
atvėrė man burną ir daug kartų ja sudavė man į lūpas. Čia, Freudas
įrodinėja, akivaizdi prisiminimo seksualinė reikšmė susieta su Renesanso
laikais visiems žinoma grifų reikšme. Grifas laikytas motinystės
simboliu, nes manyta, kad egzistavo tik grifų patelės. O kaip tuomet jos
pastodavo, jei visos buvo patelės? Tie paukščiai neva sustoja skrydžio
metu, atveria vaginą ir juos apsėklina vėjas. Paukščiai čia yra labai
parankūs menininkams, sako Freudas, nes vokiečių kalba vyro seksualinis
aktyvumas vadinamas vögeln, o italų kalba vyriškas lytinis
organas yra lucello (t.y. paukštis).
Jei Madoną ir kūdikį su
Šv. Ona pasuktume devyniasdešimt laipsnių kampu pagal laikrodžio
rodyklę, tuomet Marijos drabužiuose išvystume grifo, kurio uodega yra
kūdikėlio Jėzaus burnoje, atvaizdą. Freudas tai vadina nuostabiu
atradimu, kuris yra neabejotinai įdomus, net jei ir nebūtum linkęs to
priimti be jokių išlygų. Oscaras Pfisteris, vienas iš nedaugelio Freudo
sekėjų krikščionių, rado šį atvaizdą, bet, kaip teigia Freudas, gerai
instruktuotas žiūrovas gali nesunkiai pamatyti grifą. Kaip dažnai
atsitinka su paslėptais vaizdais, mes labai pasiduodame įtaigai. O čia,
žinoma, yra sudėtingas simbolių žaidimas, kurio Freudas išsamiai
neaprašo. Leonardo, atrodo, tapatina save su Kristumi tai, galima
sakyti, grandiozinė fantazija, tinkama menininkui, kuriam labai rūpėjo
skraidančios mašinos. Ir jei įsivaizduotume, kad Leonardo buvo gėjus,
kaip teigia Freudas, tuomet jis stulbinamai atvirai parodo savo erotinio
gyvenimo ištakas. Tad galėtume paklausti, kaip suprasti šią asmenišką
aliuziją šventame paveiksle, žinant, kad privačiai menininkas dažnai
kritiškai komentavo krikščioniškus įsitikinimus. Freudo Leonardo atrodo
lyg daugybė burnotojų prieš Dievą, aprašytų Boccaccio Dekamerone,
žmogus, pristatantis savo abejones doktrina užkoduotai, kaip priimtina
katalikiškoje italų kultūroje.
Šiandien niekas
nebepripažįsta Freudo atradimo, nes visa analizė rėmėsi neteisingu
vertimu. Palikę nuošaly šį faktą, čia turime dar vieną pavyzdį
problemos, į kurią atkreipė dėmesį Gombrichas: net jei įsivaizduotume,
kad Leonardo norėjo atskleisti savo labai asmenišką prisiminimą
tapyboje, nelengva suprasti, kaip jis galėjo būti viešai perteiktas to
meto žiūrovams, kurie šventame krikščioniškame mene nesitikėjo rasti
užslėptų vaizdų. Bet jei Freudo pasakojimas yra nesėkmingos menotyros
pavyzdys, jis tapo pranašinga meno kritika. Pats Freudas menkai domėjosi
ir nedaug žinojo apie savo laiko meną, bet siurrealistus jo publikacijos
įkvėpė: juos žavėjo sapnai, kalbiniai apsirikimai ir pasąmonė. O jų
labai asmeniški psichoanalizės skaitymai smarkiai paveikė kūrybą.
Pavyzdžiui, Maxo Ernsto Palaimintoji mergelė baudžia kūdikėlį Jėzų
trijų liudininkų akivaizdoje: A.B., P.E. ir menininko (Ludwigo
muziejus, Kelnas, 1926) pristato atvirai šventvagišką temą. Arthuras
Danto atkreipė dėmesį, kad meno kūrinio interpretacija priklauso nuo to,
kas jį sukūrė. Tad turint omenyje jo garsiuosius įsivaizduojamus
pavyzdžius, Izraelitai brenda per Raudonąją jūrą būtų neatskiriami nuo
daugybės kitų ištisai užtapytų raudonų stačiakampių: Kierkegaardo
Nuotaikos, Raudonosios aikštės Maskvos peizažo; minimalistinio
Raudono kvadrato, Nirvanos paveikslo, iliustruojančio budistų
metafiziką, Matisseo Raudonosios staltiesės sekėjo natiurmorto ir
raudono grunto nerealizuotam šedevrui, pavyzdžiui, Giorgiones. Tad
įsivaizduokite, kad koks nors Andre Bretono sekėjas sumanytų nutapyti
Madoną ir kūdikį su Šv. Ona vizualiai neatskiriamą nuo Leonardo
šedevro. Tačiau šis menininkas perskaitė Leonardo da Vinci: jo
vaikystės prisiminimas, tad jo paveikslas iliustruoja vaikystės
prisiminimą, įkvėpusį Leonardą tapti didžiu menininku gėjumi, žmogumi,
kuris sumanė daug šedevrų, bet tik keletą jų užbaigė. Kaip aiškina šis
siurrealistas, jo Madona ir kūdikis su Šv. Ona, kuris turėtų būti
eksponuojamas šalia Palaimintosios Mergelės, baudžiančios kūdikėlį Jėzų
trijų liudininkų akivaizdoje, muziejuje, skirtame šventvagiškoms
krikščioniškoms temoms, labai skirtųsi nuo Leonardo paveikslo ta pačia
tema.
Jei didžiausias
Renesanso ir modernaus meno istorikas Leo Steinbergas susiruoštų rašyti
apžvalgą, kaip iškalbingai jis galėtų aprašyti šią antireliginio meno
parodą. Įsivaizduoju, kad jis galėtų parašyti visą paukščių Europos
tapyboje istoriją. Pasaulis, kuriame Poussinas ir jo amžininkai
pasitelkdavo paukščius norėdami pailiustruoti įsikūnijimus, dvasios
virtimą kūnu, yra labai tolimas mūsų moderniai pasaulietiškai
visuomenei. Savo paskaitose apie estetiką Hegelis aiškina, kaip pats
Dievas nusileidžia į baigtinę laikiną egzistenciją, kad tarpininkautų ir
sutaikytų absoliučią prieštarą, būdingą Idėjai ir Absoliutui. Šis
veiksmas žmogui atveria santykio ir sąjungos (su Dievu) tašką. Mes
suvokiame archajišką šios kalbos prigimtį. Bet dabar vizualinės
kultūros, kuriose Greuzeo nekalta mergina fatališkai aprauda savo
negyvą paukštį ir Picasso balandis skrieja paremti komunistų taikos
kampanijų, taip pat atrodo istoriškai nutolusios. O kalbant apie Freudo
Leonardo, jis dabar atskleidžia savo laiko stilių ir tuo, kaip
suvokiamas seksualumas, ir tuo, kaip rašoma menotyrinė interpretacija.
Kultūros išnyksta, bet jų menas išlieka suteikdamas mums interpretacijos
malonumą. Paukščiai paveiksluose ar jie nėra ypač nuostabūs tuo, ką
jie mums pasakoja apie kintančius mąstymo apie save ir savo meną būdus?
Galite daug sužinoti vaikštinėdami po tapybos parodą ir ieškodami
paukščių atvaizdų, klausdami savęs: ką jie reiškia?
Vertė Agnė Narušytė
<
sugrįžti atgal
Į viršų ^ |